Os escritores John Jeremiah Sullivan (autor do livro Pulphead)
e Geoff Dyer (autor do livro de ensaios Zona – inédito no Brasil –, entre
outros) se encontraram para discutir escrita, Arizona nunca mais e
comodismo. A seguir uma transcrição da conversa que aconteceu na livraria 192 Books,
em Nova York.
John Jeremiah Sullivan: Eu gostaria de começar dizendo que é
uma honra falar com Geoff Dyer, um escritor que inspirou toda a minha carreira.
De fato, já houve mais de uma ocasião em que um editor demonstrou incompreensão
sobre uma idéia que eu queria desenvolver e eu levantei a minha mão e disse:
"é como se você nunca tivesse ouvido falar em Geoff Dyer!"
Geoff Dyer: Bom, quero dizer que esses eventos são muito
horríveis – são apenas duas pessoas dando tapinhas um nas costas do outro. Quando
o livro de John ainda não tinha sido publicado na Inglaterra e as listas de melhores
livros do ano começaram a chegar, todo mundo escolheu a biografia de Dickens
escrita por Claire Tomalin como o melhor do ano, mas eu estava muito a frente.
Escolhi o livro de ensaios desse cara americano sete ou oito meses antes de ser
publicado na Inglaterra. Há um problema de estar à frente – pode parecer que
você está fora da curva. Existe essa onda enorme de expectativa, e quando você
vai à Inglaterra, você descobre que nada do que acontece pode sobreviver de
acordo com essa sensação de expectativa na terra de decepção. Então aproveite!
Sullivan: Obrigado por me avisar. Bem, eu gostaria de falar só
um pouco sobre o seu livro novo que eu devorei nos últimos dias.
Dyer: Claro, seria ótimo!
Sullivan: Obrigado. Eu vou tentar colocar as coisas de maneira
geral... queria ler um trecho que vai dar algum sentido no método do livro. O
livro inteiro é uma reação a um único filme – Stalker, de Tarkovski – que
eu vou logo dizendo que é um filme que eu não conhecia muito bem. Minha esposa
é uma estudiosa do cinema e uma razão pela qual a nossa relação funciona é que
eu não falo nada sobre filmes e ela não lê o meu trabalho. Nós compartilhamos
essa harmonia...
Dyer: Há quem diga que você também seja patético quando o
assunto é música, John. Mas vamos ser cordiais nesse momento...
Sullivan: [Risos] Eu estou absorvendo isso... Mas uma das
coisas maravilhosas neste livro é que ele consegue ficar tecnicamente num
diálogo muito próximo com o filme, de forma crítica e, ao mesmo tempo, está
produzindo todas essas belas tangentes na forma de notas de rodapé que de
alguma forma nunca vão tirar nada além da coluna vertebral do tópico fílmico. Por
isso tem um tipo de beleza tensa e uma espécie de equilíbrio.
[Sullivan lê uma longa passagem de Zona]
Repetidas vezes o seu livro vai fazendo isso em loops,
desafiando a gente a pensar que você deu um passo maior do que a perna e nós
dizemos: "Você esqueceu que você está escrevendo um livro sobre Tarkovski?"
Então você retorna com uma linda visão epifânica. Fiquei deslumbrado com isso.
Dyer: A questão é que eu passei muito tempo dizendo coisas
embaraçosas no meu livro, o que isso significa... Na verdade, me deixe ligar
isso com algo. Edmund White é um grande escritor confessional. Ele está sempre
dizendo coisas... Houve um tempo em que os gays foram desencorajados de entrar
para o serviço secreto, porque isso poderia torná-los suscetíveis à chantagem.
E adoro alguém tentando chantagear Edmund White. Você sabe, é algo como, "Sim?
Eu já fiz isso e disse a todos que fiz."
Me parece que a questão principal, esta é a aposta, na
verdade, é ser absolutamente fiel às minhas próprias experiências do filme e
minha própria percepção – por mais ridículas que elas possam ser – o que
significa que pode haver alguma chance de chegar em algum tipo de verdade
universal.
Sullivan: Outra coisa que torna possível manter esses dois aspectos
do livro em conjunto é o empunhando muito habilidoso das notas de rodapé. Você
fez algo com as notas de rodapé que eu ainda nunca tinha visto. Você as padroniza
de tal forma que nós nunca temos que voltar para descobrir o que estava acontecendo.
Se estivéssemos lendo uma nota de rodapé na parte inferior da página que chegou
ao fim, a página seguinte seria uma nota de rodapé completa. Eu me perguntava
quanta atenção você deu para isso. Você fez um estudo sobre isso ou isso
aconteceu naturalmente enquanto você escrevia?
Dyer: O negócio com as notas era realmente um recurso.
Quando eu estava escrevendo o livro funcionava como um tipo de faixa longa de
escrever a síntese e tudo o que vinha na minha cabeça. Ocasionalmente, eu
queria colocar um suporte em torno de algo que era obviamente muito estranho. Então,
era apenas uma questão de encontrar uma maneira de conciliar meus outros
pensamentos sobre o filme com a minha síntese do filme. A certa altura pensei,
"vamos fazer como um texto paralelo, com a síntese numa página e a nota de
rodapé e as outras coisas na outra", mas era tudo tão fora de sintonia que
regularmente poderíamos ter uma página em branco do outro lado. Eu gostei da ideia
de que, como um crítico disse, eventualmente, as notas de rodapé crescem ao
longo do corpo principal do texto como a hera ou algum tipo de erva daninha ao
longo de um edifício. Também gostei que essa ideia estava de acordo com a
natureza da Zona em si – que o artificial está sempre sendo recuperado pelo
mundo natural. É engraçado. Há essa suposição de que David Foster Wallace
inventou a nota de rodapé, escrevi algo no jornal britânico sobre como eu era
alérgico a DFW, e comecei a copiá-lo (eu não fiz isso – era apenas um recurso
técnico).
[Olha para Pulphead] Me lembrei das notas de rodapé substanciais
que esse livro não tem. Eu acho que a questão é que você não precisa nem
colocar suas notas como notas de rodapé. Nos parágrafos de Sullivan elas estão
incorporadas.
Sullivan: É. Eu continuo escrevendo ao invés de colocá-las como
uma nota. Eu vou em frente.
Dyer: Ontem eu estava conversando com alguém e falei sobre
esses seus ensaios em que não sabemos o que você vai dizer em seguida. E isso está
transposto ao nível do parágrafo – você não tem idéia do que vai acontecer a
seguir e por isso tem essa estranha versão de suspense – e dentro da estrutura
maior do ensaio. Essa reviravolta na abertura da história – quando você fala
sobre sua adolescência como cristão evangélico – e dentro dos parágrafos. Cada
frase pode ser seguida por algo do qual você está totalmente despreparado. Isso
é emocionante.
Sullivan: Fico feliz que você pense assim. Eu acho que às
vezes tem a ver com a mudança de substâncias no meio do ensaio, passando de um café
para um coquetel ou coisas do tipo. [Risos] E então existe uma aleatoriedade aparente,
mudanças muito abruptas.
Dyer: O importante é – e isto é algo que temos em comum –
com estas reversões abruptas ou mudanças, o tom pode acomodar tudo. Sendo
assim, não há esse tipo predominante de coerência.
Sullivan: Eu concordo. Estava pensando nisso no contexto de toda
sua carreira, pois parece que desde muito cedo você decidiu que a forma de seu
trabalho – o que lhe daria uma coerência entre os diferentes gêneros com os
quais você trabalhou e as diferentes abordagens que você tentou – seria a sua
voz e também o círculo de seus interesses. Esse é o tipo de coisa que se tornou
a verdadeira assinatura de qualidade do seu trabalho - que a confissão e a
forma dos seus próprios pensamentos seriam suficientes para dar uma estrutura
formal para os seus livros. No início da sua carreira quando foi que você começou
a se sentir dessa maneira e o que lhe deu a confiança necessária para fazê-lo?
Dyer: Engraçado! Eu acho que muitas vezes, o que pode dar
uma certa confiança, estranhamente, é uma espécie de desespero. Desespero de
ser capaz de fazer qualquer outra coisa. Ou talvez seja exagero. Talvez seja
mais parecido com resignação, na realidade. De chegar a um estilo particular,
que é o que por padrão te dá todas as outras coisas que você não pode fazer.
Para mim, sempre achei que eu estava muito suscetível à
influência, mas incapaz de soar como a pessoa por quem eu estava sendo
influenciado. Por isso, sempre acaba soando como eu, mesmo quando eu estava tendo
a impressão de que estava escrevendo esta bela versão anglicanizada do francês barthesiano.
Era apenas – estranhamente – inglês de Gloucestershire. Eu já disse isso antes,
mas é verdade. Eu acho que foi determinante para mim, esta incapacidade
absoluta de contar uma história ou pensar em histórias e enredos.
Às vezes, como pode acontecer com qualquer crítico, eu vou
longe demais. Pego minha própria inadequação, uso isso como uma vara e começo a
bater na cabeça dos outros escritores. Digo: "eu não gosto dos livros de X
ou é uma história muito certinha". Até que estranhamente isso se torne
algo inadequado. Mas se você não pode pensar em histórias, então o que te resta?
Bom, te resta a estrutura e a voz.
E você? Você acha que o estilo a que você chegou é de alguma
forma compensador? Será que você vai começar a ser um escritor certinho?
Sullivan: Não. Nunca. Eu me relaciono com o que você disse
sobre o desamparo. Porque você sabe que escreve os seus melhores textos quando
segue os seus interesses, mesmo quando eles não saem do jeito que você quer que
saiam, fora de uma espécie de polidez. Muitas vezes eu sou tímido quanto a
forçar minhas obsessões sobre o leitor, mas sei que quando me entrego a isso, escrevo
melhor. Isso se tornou o fio condutor do meu trabalho, é a isso que continuarei
me entregando.
Dyer: Isto é algo que nós temos em comum. Muitas vezes, a
auto-indulgência é usada no sentido pejorativo.
Sullivan: Vamos reivindicar! [Risos]
Dyer: Sinto que nós estamos aqui sendo indulgentes com nós
mesmos. Sempre que alguém me fala de um livro: "Oh, isso é tão
auto-indulgente", Eu acho que...
Sullivan: “Você tem um exemplar?”
Dyer: Exatamente. E você consegue dizer quando escritores
estão se divertindo. Eles costumam estar naqueles trechos auto-indulgentes...
Então, você começou dizendo "desespero e resignação", eu contribui e
acrescentei: "desamparo".
Sullivan: É o começo de uma trama se formando... Bom,
devemos perguntar quantas pessoas na sala assistiram Stalker, de modo
que, se nós começarmos a falar sobre isso, não vamos... Quantas pessoas já
viram ao filme de Tarkovski? Um terço? Isso faz com que eu me sinta menos
ignorante. Acabei de assistir em russo, também, então eu provavelmente tenho
uma visão distorcida.
Dyer: Isso é extremamente interessante, porque, outro dia, eu
recebi uma nota de um tradutor alemão e há um momento-chave no meu livro quando
ele está citando a versão em inglês do filme (que eu vi). E a legenda diz:
"Aqui estamos, finalmente em casa", quando a personagem finalmente
chega na Zona. É claro que é um grande momento. E o tradutor alemão (que, evidentemente,
não conhece apenas duas línguas – parece que ele fala russo bem) disse que nas
versões em russo e alemão, a personagem não diz: "finalmente em casa".
Ela simplesmente diz: "aqui estamos". Eu gosto do jeito que essa
coisa – a Zona – se reconfigura de acordo com o que as pessoas trazem para ela.
Assim, o filme não é absolutamente uma entidade fixa mas se manifesta nestas diferentes
maneiras. Eu realmente vi um filme um pouco diferente de você. Como é o seu
russo?
Sullivan: Eu mal falo uma palavra. Mas é um bom filme para
assistir numa língua estrangeira. É quase como assistir a mímica. Há tão pouco
diálogo e sem ele você pode dizer o que está acontecendo emocionalmente com as
personagens, então eu consegui acompanhar. E também li sua descrição do filme.
Mas uma coisa interessante: você menciona o filme pela primeira vez em seu
trabalho num parágrafo sobre o Burning Man Festival no sudoeste – em Nevada.
Você participou do Burning Man várias vezes, não foi? Acho que você mencionou
em cinco dos seus livros? [Risos] Eu tenho certeza. Talvez eu não saiba nada
sobre música, mas disso eu sei.
Dyer: Sim. Bom, pelo menos eu não fui ao – qual é o nome
desse festival que você foi? Crossover Festival?
Sullivan: Não foi ainda, você quer dizer.
Dyer: Sim, eu fui pela primeira vez ao Burning Man, em 1999,
e durante quatro ou cinco anos e ia religiosamente. Foi a coisa mais importante
da minha vida e continuo a considerar que ter ido ao festival Burning Man foi a
minha maior conquista. Ainda acredito nele – completamente. Eu certamente não
quero ir de novo. [Risos]
A Zona neste filme é este lugar imaginário, é claro, mas me
parece (e isto é algo que eu esqueci de dizer no livro) que é algo em que,
junto com outras coisas, eu sempre estive interessado. Eu sempre estive
interessado em zonas reais – lugares que têm esse tipo de poder especial. Olhei
os livros que escrevi e comparo a esses lugares onde se você tem algum tipo de
contador Geiger, você vai lá e o contador Geiger começaria a enlouquecer,
porque esses lugares têm algum poder especial. Assim –
Sullivan: um vórtice, como nossos hippies dizem.
Dyer: Sim – qual é aquele lugar horrível em...
Sullivan:
Sedona?
Dyer:
Exato.
Sullivan: Isso é o vórtice. Há uma grande quantidade de
energia lá. [Risos]
Dyer: Se tivesse algum poder ali, estariam negociando com o além,
não é verdade? Sim, há muitos lugares como esse. Os cemitérios de Somme tem esse
tipo de poder incrível. E a ideia do deserto de Black Rock. A primeira vez que
o Burning Man Festival foi para o deserto, 80 pessoas traçaram uma linha na
areia e disseram: "Do outro lado desta linha, existe um mundo
diferente". Então todos deram as mãos e cruzaram a linha, e incrivelmente,
criaram um mundo diferente. Mais tarde, eu fui para o campo iluminado – a parte
poderosa daquele lugar. O lugar mais poderoso em que eu já estive, em Varanasi,
na Índia, onde qualquer tipo de contador Geiger quebraria. Tudo iria quebrar
por causa do poder vibracional que aquele lugar tem por conta das práticas
hindus que ocorreram lá. Eu não sei se Richard Dawkins esteve lá, mas ele seria
irracional ao não ver as moléculas dos edifícios mudaram fisicamente como
resultado de milhares de anos – você não tem que acreditar que o mundo foi criado
quando Shiva chorou uma lágrima – pensar que este é um lugar onde regras
diferentes da física são alcançadas. Eu realmente gosto da Zona. De uma forma
estranha, até mesmo quando estou ouvindo música, isso é tudo o que realmente
quero fazer, é só entrar em transe com música nalgum tipo de zona. Você já
esteve nessa zona com Guns N'Roses?
Sullivan: [Risos] Uma vez por semana. Mas isso se conecta
diretamente a muitas coisas que você diz sobre o filme.
Há uma descrição incrível na página oito do livro que mostra
o quanto da atenção visual foi embora quando você viu o filme de uma forma que
me lembra John Berger. Alguém sobre quem você já escreveu. Essa é a descrição
do visual do filme Stalker:
Mesmo descrever o preto-e-branco de Stalker como preto-e-branco
é tingir o que estamos vendo com uma sugestão inadequada do arco-íris.
Tecnicamente esse sépia concentrado foi alcançado por filmar em cores e imprimir
em preto e branco. O resultado é uma espécie de submonocromia em que o espectro
foi tão comprimido que pode vir a ser uma fonte de energia como o petróleo, e
quase como a escuridão, mas com um brilho de ouro também.
Não tendo visto o filme, eu teria admirado isso de qualquer
maneira como um pedaço de prosa, mas tendo visto, é tão morto para a maneira como
o filme parece. E havia muitas outras coisas que você notou que mostram esse
nível de atenção. Uma das mais belas observações no livro é a nota de que Tarkovski
é muitas vezes sutil nas aproximações ou distanciamentos da câmera de uma forma
quase imperceptível, mas como resultado o filme em si parece respirar. Achei muito
comovente e bonito.
Isso não é uma pergunta, mas um elogio. [Risos] Então ...
responda a esse elogio.
Dyer: Faz bem! [Risos] Aquele chacra estava sendo
desbloqueado.
Sullivan: Outra coisa incrível que talvez você poderia
elaborar (que é algo mais próximo de uma pergunta). Este é um dos muitos
lugares no livro onde você menciona um fato muito estranho e aparentemente
significativo da forma mais insinuante, numa frase apenas, e você não volta. O
fato de que muitas pessoas morreram na realização deste filme: o editor do
filme foi queimado num incêndio com o suporte do filme original; Tarkovski teve
um problema coronário no filme; havia um riacho venenoso que atravessava a
paisagem e muita gente acredita que aquilo deu câncer em algumas pessoas que
trabalharam no filme. Isso é verdade?
Dyer: Eu acho que sim, mas a história está muito saturada em
mito. Este filme sobre um lugar mítico é alimentado por mitos. Mas me parece
que isso não é tão incomum. Não ouvimos com tanta frequência que tudo correu
bem com essas grandes obras: nós tivemos um grande momento, todo mundo teve
sucesso, foi abaixo do orçamento e finalizamos antes do prazo.
Se você pensar nos documentários que foram feitos sobre Apocalypse
Now e Fitzcarraldo, é sempre essa coisa de épico em queda, desastre
sendo cortejado, enorme perigo financeiro – normalmente o filme fica bem a
beira do colapso e de alguma forma ele é realizado.
Eu não sei em que medida queremos ser totalmente nerds sobre
Stalker, mas o que acontece, talvez em todos esses casos, eu acho, os
problemas que eles têm acabam se tornando essenciais para o sucesso do filme.
Portanto, neste caso, se verifica que eles tinham usado a
metade do orçamento e tudo o que eles filmaram virou defeito. Há um grande
debate sobre de quem foi a culpa e todos culpam os outros. Mas o filme vai um
pouco mais além. E essa longa pausa – o estresse quase matou Tarkovski – provou
ser muito importante porque foi nesse hiato que ele reconceitualizou a
personagem do stalker e mudou o seu caráter batalhador – eu acho que a palavra
usada por Tarkovski é um "bandido” ou um tipo de “traficante” – mudou
disso para ser esse sujeito verdadeiro, crente apaixonado e apóstolo na Zona. E
acho que uma das coisas que nos afeta tão profundamente é a crença absoluta do stalker
neste lugar.
Eu já vi isso tantas vezes. Tem o momento em que ele chega à
Zona, sai para andar um pouco sozinho e cai na vegetação neste estado de
felicidade que só esse lugar que ele ama tanto, em que ele fixou a vida toda, é
como ele se lembrava. E é isso – acho que é extremamente profundo e comovente.
Um dos motivos mais simples para escrever o livro foi quando
Coetzee está falando em Diário de um ano ruim sobre algumas passagens de
Dostoievski e diz: "Eu li essas páginas tantas vezes e ainda me vejo
chorando incontrolavelmente quando estou comovido". Então ele diz: "Por
que é que eu nunca me acostumei ao poder deles?" E para mim, o poder deste
filme parece ter aumentado ao longo do tempo. Você sabe, tem 30 anos desde que
o vi pela primeira vez. E de certa forma, stalker está entrando em colapso com
alívio que não o desapontou. Esta é uma outra forma em que as minhas respostas
ao filme estão embutidas dentro de algo que eu estou vendo na tela. Porque eu
já vi esse filme tantas vezes. E seu poder nunca diminui.
Sullivan: E o filme está entrelaçado em sua vida mesmo que
você não queira que ele esteja, por isso há um sentimento de registro natural
com as notas de rodapé e com as observações complementares. Acho que isso é
parte do que o torna encantador.
Dyer: Exatamente.
Sullivan: Quantas vezes você já viu?
Dyer: É engraçado. É difícil dizer agora, porque ele está
passando no meu computador em diferentes pedaços. Mas eu acho que devo ter
visto no cinema umas quinze vezes.
Se você fosse escrever um ensaio sobre um filme, qual seria?
Sullivan: Hmm.. O mágico de Oz? Que no livro você
confessou nunca ter visto – como isso é possível? Isso é algo que eu queria te
perguntar. É estranho para uma pessoa inglesa nunca ter visto esse filme? Aqui
você tem que ser levado a um porão acorrentado a um radiador ou de algo do
gênero para nunca ter visto o filme em algum momento.
Dyer: Sim, você sabe, uma das coisas infelizes sobre este
assunto irá recair sobre livro é qualquer mudança que eu faça tem um enorme
efeito multiplicador, porque não há capítulos. Esse foi um desses. No final
desta nota, sobre O mágico de Oz, eu digo que nunca vi e eu não vou ver.
Foi uma dessas coisas... Às vezes, algumas profissões de ignorância são em si
esclarecedoras e essa me parece ser, assim, que era uma estupidez. E várias
pessoas têm se aproveitado disso, e eu percebi, sim, eles estão certos de terem
feito isso porque era tolo, mas eu não posso fazer mais nada. Normalmente, com
um livro mais tradicionalmente organizado, você pode cortar as coisas. Mas esse
comentário idiota, que não serve para nada a não ser para irritar as pessoas,
está preso ali.
Sullivan: Para mim foi motivador porque te desarmou de ser um
esnobe e nos fez recorrer ao livro com a guarda abaixada. Talvez você possa
incorporar isso como uma razão para ter feito o que fez.
Dyer: Ah.
Ok.
Sullivan: Se alguém perguntar.
Dyer: Uma das razões que surgem é que é que a mudança do
preto para o branco em ambos os filmes é importante. Mais uma vez, correndo o
risco de ser totalmente nerd, quando foi transmitido pela primeira vez na TV,
na Grã-Bretanha, o filme começa em preto e branco e simplesmente transmitiram
em preto e branco. Porque um dos momentos incrivelmente lindos é quando as
personagens chegam na Zona e vemos em cores.
Sullivan: Eu estava curioso para saber se talvez escrever o
livro fosse lhe roubar o prazer de assistir ao filme. Às vezes eu odeio voltar
as coisas que eu escrevi, a não ser que eles sejam muito, muito importantes
para mim (eu sei que este filme é importante para você). Mas eu me perguntava
se talvez fosse lhe roubar parte do prazer de assisti-lo, porque agora o filme
é associado com o seu próprio trabalho e não é divertido pensar em seu próprio
trabalho.
Dyer: Bom, amanhã nós mostraremos um DVD de Stalker,
vamos interrompê-lo e falar a respeito. Na verdade, estou muito ansioso por
isso. Não pelas interrupções, mas para assisti-lo novamente. Sinto que este
filme é tão inesgotável. Sinto como Garry Winogrand ou algo assim. Você sabe,
eu nunca, nunca me canso de olhar as fotos de Garry Winogrand. Com outras
coisas, quando você escreve um livro sobre alguma coisa, você sabe muito sobre
ela. Com jazz, eu passei um longo período em que não podia ouvir uma nota de
jazz. E depois, claro, você acaba voltando. Estranhamente, não estou atravessando
um período de alergia ao filme onde não possa ficar sozinho no mesmo lugar em que
ele está sendo exibido.
 |
| Garry Winogrand, "New Mexico," 1957 |
Sullivan: Você ainda está nessa de rave e ouve música
trance?
Dyer: Não.
Sullivan: Você esteve por um período, não? O que eu considerei
extraordinário num homem que poderia começar dando um golpe nos gostos
musicais. [Risos] Isso nos coloca num terreno comum.
Dyer: Dizem que é o soco que você não vê chegando! Eu não vi
isso vindo.
Sullivan: Um contra-ataque...
Dyer: Não, quero dizer o que aconteceu com a música era que
eu não amadureci com a idade. Eu gostava de jazz e pelo jazz eu cheguei na
música clássica indiana. E então eu cheguei a música eletrônica e graças a Deus
eu cheguei. Perder isso teria sido – eu era jovem o suficiente para ter entrado
nessa. Eu acho que por um tempo, musicalmente, foi a coisa mais empolgante que
aconteceu.
Sullivan: E você poderia escrever a respeito. Você mencionou,
em alguma parte num dos seus livros, que você pode escrever a respeito, porque
era algo eterno – tem um compasso marcado flutuante, por isso não distrai. É
preciso?
Dyer: Esta é uma das maiores vantagens de ser o maior
especialista do mundo sobre a obra de Geoff Dyer. Posso dizer certinho para
você. Não, não era esse tipo de música (que é totalmente perturbador), mas mais
do que o tipo de música sem batidas ou ambiente. Obviamente, palavras em música
são desesperadamente dispersivas. Ritmo é distração. Portanto, é neste livro,
onde digo que estava ouvindo um monte de William Basinski ou Stars of the Lid, que
ele te coloca nesse – eu vou usar a palavra "liminar", embora eu não saiba
o que ela significa – mas eu acho que esse tipo de coisa pode colocá-lo em
algum tipo de espaço liminar. Com isso eu poderia tentar dizer subliminar, eu
realmente não sei. O que você ouve quando você está escrevendo?
Dyer: Eu não posso ouvir música em geral. Meus pensamentos
dispersam quando eu ouço. O ruído branco pode ser útil às vezes, até mesmo o
som da cidade é melhor do que o silêncio total. Mas eu nunca fui capaz de escrever
com música.
Mesmo música instrumental... Se você começa, a música tende
a ter algum tipo de narrativa nela. Mesmo a música clássica, eu fico muito atraído
para a narrativa dela e isso exige muita atenção. Assim que você quer música,
onde quase nada acontece –
Sullivan: Como Guns N 'Roses?
Dyer: [Risos] Sim... Você acha que um dos testes da
não-ficção é que a pessoa se torna absorvida por aquilo, independentemente do
assunto? Para mim, com o seu ensaio dos Guns N 'Roses, que eu sei que fui
rude... Eu sei que não fui rude na imprensa, mas ...
Sullivan: Eu acho que você foi muito gentil.
Dyer: Eu não poderia estar menos interessado em qualquer
coisa do que Guns N 'Roses, mas é claro que eu amei o seu ensaio sobre Guns N'
Roses, apesar da importância do tema. Me parece que essa é a chave para todas
essas coisas, não é?
Sullivan: Sim, concordo plenamente, porque a coisa sobre o que
eu estou escrevendo já é uma tentativa de escrever sobre outra coisas em 99% do
tempo. Por isso é mais importante para mim que o leitor só entre no espírito da
metáfora, seja ele qual for. Eu espero que, não importa qual seja o assunto principal,
a vontade seja apenas um veículo no caminho para esta coisa. De certa forma, é
até OK, se o leitor odeia e reage com um tipo de violência interna contra o
assunto. Isso pode ser útil, porque você se sente como, OK, nós dois estamos
tentando engatinhar para fora disso juntos. Mais do que isso, eu estou tentando
me purgar deste afeto equivocado não importa qual seja (Axl Rose, neste caso).
Dyer: Isto me parece ser algo que temos em comum, mas você
não é obrigado a concordar. Me parece que os ensaios neste livro e muitos dos
meus ensaios são viagens, de uma forma ou de outra. Às vezes, eles são os
percursos rodoviários físicos como em seu primeira ensaio, mas geralmente eles
são uma espécie de viagem epistemológica de relativo desconhecimento ou
perplexidade – curiosidade – em direção a algum tipo de conhecimento e/ou
entendimento. Você sabe, as pessoas falam sobre Montaigne ou qualquer outra
coisa, mas esse aspecto do ensaio é algo que muitas vezes não é enfatizada.
Você acha que é o que os seus ensaios são?
Sullivan: Absolutamente. Quer dizer, eu rezo para que eles
sejam, porque esse é o valor potencial. Eu raramente estabeleço um sentimento de
que tenho uma opinião sobre o assunto que seja muito interessante para o
leitor. Eu tento não entrar numa opinião privilegiada. Espero que a missão, ou
como você está dizendo essa viagem para entender melhor a coisa, em si seja
intensa e pura o suficiente para levar o leitor ao longo de um lugar de maior
compreensão. Essa é a única maneira de acontecer. Trata-se de sensibilidade.
Trata-se de aderência em sua própria ignorância e tentativa de eliminar isso de
alguma forma.
Dyer: Eu sabia, mesmo antes de começarmos nossa conversa, que
estaríamos em desacordo sobre a forma que isso iria tomar. John ficava dizendo: "eu quero falar com você sobre
o seu novo livro". Mas se está OK, vamos virar um pouco o jogo.
Sullivan: Claro.
Dyer: No ensaio sobre Sr. Lytle, você falar sobre seus anos
de aprendizado para chegar ao seu próprio estilo. Eu adoraria ouvir um pouco
sobre os escritores que o influenciaram. Como você chegou a esse estilo
totalmente diferente deles.
Sullivan: Não sei – me sinto como um interlocutor
cronicamente ruim sobre essa questão. Sinto como se cada escritor que eu tivesse
entrado em contato, tivesse alguma influência no meu estilo. Mas
definitivamente aquele ano em que convivi com Lytle foi de formação. Ele me
aprofundou nos romancistas franceses e russos do século XIX. E na tradição
norte-americana, Hawthorne significou muito para mim. DeQuincey é um escritor
que significa muito para mim. E Hazlitt que eu sei que é um guia espiritual para
você também, certo? Seu ecletismo, a insistência em seu próprio ecletismo e
falta de um pedido de desculpas por tudo isso. Ele é alguém em que eu sempre penso
quando as pessoas dizem: "Eu gosto deste livro, mas parece que vai para
todos os lugares". Bom, há uma longa tradição de ir para todos os lugares
que é tão longa como qualquer outra.
Dyer: Sim, com certeza é ...
Sullivan: Não sei, para mim parece que escritores antigos acabaram
me dando muita influência,
provavelmente porque sinto que eu posso lê-los e digeri-los de uma forma que é
menos complicado. Quando se trata de pensar sobre seus contemporâneos e o que
eles querem dizer para você, há muito competitividade estática. Mesmo quando é
preciso uma manifestação contrária, você sente que alguém é um camarada. Tudo
isso faz com que seja mais difícil ver o que o escritor fez e o que você pode
tirar dele ou roubar dele. Então, gosto dos escritores mortos. [Risos]
Posso lhe perguntar sobre uma observação que você fez naquele
livro sobre os irmãos Coen? Que não parecem sacudir – você se acusa de ter sido
sacudido com aquela coisa do Mágico de Oz, mas você descreve os filmes deles
como "bobos". Eu ouvi um monte de americanos criticarem os irmãos
Coen, mas geralmente é uma crítica oposta a que é feita – que é meio inteligente,
que é tudo humor sem coração. Eu queria que você ampliasse essas observações.
Dyer: Oh, com muito prazer! [Risos]
Houve uma ocasião em que a revista The Threepenny Review
estava organizando um simpósio sobre Almodóvar. Eu estava muito feliz de
contribuir, porque odeio os seus filmes, mas devidamente escrevi algo e eles
não publicaram porque achavam que era muito abusivo. E esperei por um simpósio
onde eu pudesse me lançar nos irmãos Coen. Eu acho que é muito simples.
Eis o fato: Eu tenho um G.S.H. Eu realmente tenho um Grande Senso
de Humor. Nós não vamos debatê-lo – apenas aceitá-lo. [Risos] E quando vejo um
filme dos irmãos Coen no cinema, estou cercado por todas essas pessoas que riem
de forma insana e eu fico pasmo. A razão pela qual eu não estou rindo e eles
estão é porque tenho senso de humor e eles não. O que se percebe é que as
pessoas, mesmo sem um senso de humor, querem dar uma risada. Porque é divertido
rir, claro. Eu sempre me lembro de um pedaço. Sabe quando você vê alguém fazendo
um sinal num romance e é uma espécie de introspecção na alma? Há uma seqüência
em Fargo, aquele pedaço onde o cara diz: "Eu preciso de uma pomada".
Você se lembra? Isso é humor para as pessoas sem senso de humor. Depois disso eu
os desprezei com todas as fibras do meu ser. E eu até pensei que o filme daquele
drogado, como é que chama? [Alguém da platéia diz O grande Lebowski] Sim,
mesmo esse – bom, eu sei que todos nós amamos Jeff Bridges e coisas do tipo –
mas ficou cansativo muito rapidamente. Depois resta apenas a inutilidade de
muitos filmes. Eu sou um grande fã de Cormac McCarthy. Acho que Cormac McCarthy
é um gênio, mas pensei que o livro Onde os velhos não tem vez fosse
basicamente um livro de criança, sério, porque tinha essas atitudes infantis com
a violência. Assim, estranhamente, me pareceu que seria um filme de sucesso, de
uma certa forma. Me parece que eles são cineastas infantis. E, em seguida, o
remake de Bravura indômita. Pareceu completamente inútil para mim.
Sullivan: E sobre Arizona nunca mais?
Dyer: É indescritível ... [Risos]
Sullivan: Satisfatoriamente chocante é o que você está
dizendo? Mas ele está falando sobre os pijamas. Quando os policiais estão
pedindo ao pai que teve seu filho sequestrado para descrever o pijama e ele
diz: "Eu não sei, tinham Yodas e uma merda. Eles estavam de pijama". Vamos,
isso é genial.
Dyer: Eu não sei, pode ser. Não me lembro totalmente de Arizona
nunca mais, esse é o problema. Tudo o que lembro é a veemência de minha
própria aversão a ele.
Sullivan: Isso é o que nos faz ensaístas. Sua reação supera
a realidade, por isso escrevemos sobre as reações.
Dyer: Uma das personagens que você retratada de forma
comovente (em "Sobre este rock") é esse cara, Pee Wee. Na dedicatória
ele morre em 2007. Você poderia nos contar o que aconteceu?
Sullivan: Sim. Foi terrível. Ele era muito jovem quando eu o
conheci e ainda muito jovem quando morreu. Ele começou a trabalhar na segurança
da ferrovia. Isso é o que me contaram, porque mantive contato por um ano com um
cara dessa banda maluca Christians que acabei saindo com eles por aí. Ele disse
que Pee Wee tinha conseguido um emprego na ferrovia para carregar grandes peças
de equipamento de entrada e saída dos trilhos, e, um dia, uma dessas peças caiu
sobre ele. Não foi, aparentemente, uma coisa incomum. O grupo de rapazes estava
confuso com o que aconteceu e acho que como consequência se afastaram. Ele era
uma espécie de cola nessa banda.
Dyer: O trecho que eu estava procurando, John, é anterior. É
uma dessas coisas que acontecem. Obviamente, eu li seu livro depois que
terminei o meu e essa descrição aqui desses Christians com quem você estava
saindo: "Eles estavam aceitando todo o tipo de estranheza e tiveram aquela
iluminação que as pessoas que estão buscando algo maior emitem”. E se eu
tivesse que ler – essa é exatamente a luz que o stalker emite, não é? Aquele
olhar radiante que ele tem apesar de sua abjeção. Eu digo "apesar
de", mas é claro que é absolutamente embrulhado em sua miséria e abjeção.
Quando você está escrevendo histórias sobre pessoas, isso é algo que você está
sempre procurando neles? Algum tipo de luz como essa? Mesmo Bunny Wailer tem um
tipo de jeito maldito?
Sullivan: Sim, acho que sim. Depende muito da idade da
personagem quando você as encontra ou onde elas estão em suas vidas, porque a
luz também pode se transformar numa espécie de trevas. Mas seja o que for, uma
separação, uma devoção a algo que faz com que o seu destino de se tornar pervertido
de alguma maneira está relacionado ao que poderia ter sido ou ao destino de
pessoas ao seu redor. Eu sigo como uma bússola para pessoas como essas.
Dyer: Qual é aquela linda frase que você usa no ensaio do
Sr. Lytle? Aquela descrição do sul – vocês estavam sob "o trágico feitiço
do sul". E você acha que há uma chance maior de encontrar pessoas assim no
sul?
Sullivan: Uma grande chance de encontrá-las. [Risos] Tenho a
chave. Provavelmente todo mundo tem uma vista para qual estão encaminhados.
Eles parecem surgir para mim quando vou até lá. Muitas vezes na minha própria
família.
Vou ler uma coisa de Zona - uma frase. Sinto muito.
Não há nenhum outro escritor na terra que tenha feito essa observação, para mim
é apenas uma pequena gota destilada de Geoff Dyer. Na Zona, o telefone toca e
você faz uma observação de que isso poderia acontecer também em Stalingrado
como se os soldados estivessem escolhendo pela devastação, coisas estranhas
como essa poderiam acontecer: um telefone poderia tocar, ou poderiam encontrar
alguém fazendo café da manhã. Algo normal e aparentemente civilizado.
Diz: "[O telefone tem] um discador rotativo, assim esta
sucessão acrescentou fascínio como arqueologia gestual. Em termos evolutivos o
dedo indicador teve um longo período de domínio na era do telefone de disco,
mas essa ação está agora perto da extinção. O dedo indicador está entrando em
uma fase de quietude e desuso, enquanto o polegar desfruta um renascimento na
idade de mensagens de texto e celulares”. [Risos]
Estamos rindo e tem humor, mas também é morto. Eu não sei
como você consegue fazer isso.
Dyer: Eu tive um celular muito tarde. Quando eu tive notei
que...
Sullivan: O polegar estava doendo?
Dyer: É um exemplo desse tipo de coisa – nós começamos falando
sobre coisas embaraçosas. Coloque uma pequena observação que soa verdadeira
para você e as chances aparecem. Quanto mais estúpida for a observação maior a
chance de outras pessoas terem notado algo similar.
*Imagem: divulgação.
UMA CONVERSA ENTRE JOHN JEREMIAH SULLIVAN E GEOFF DYER
Sullivan: [Risos] Eu estou absorvendo isso... Mas uma das
coisas maravilhosas neste livro é que ele consegue ficar tecnicamente num
diálogo muito próximo com o filme, de forma crítica e, ao mesmo tempo, está
produzindo todas essas belas tangentes na forma de notas de rodapé que de
alguma forma nunca vão tirar nada além da coluna vertebral do tópico fílmico. Por
isso tem um tipo de beleza tensa e uma espécie de equilíbrio.
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